「興遊美學－羅青『回到未來』七十回顧展」(2018年8月3日至9月30日 台北國父紀念館中山國家畫廊)，囊括羅青從90年代至今，結合語言學研究、書法藝術，從事再造中國山水畫的實驗，是畫家超過二十載的心血結晶。藝術史學者蕭瓊瑞〈現代書畫一奇峯─羅青「回到未來」的方法〉一文中，提到羅青在90年代，努力在中國山水畫傳統中找到與「後工業時代」對應的養分，並重估近代水墨大師的貢獻；指出如張大千的「潑墨潑彩法」與傅抱石的「抱石皴」，雖然間接反映了二十世紀中國政經文化劇烈的動盪與崩解，然其主體關切仍根植於農業式的懷舊抒情。本文將透過本次展覽中的幾種系列畫作，帶領讀者一窺羅青「詩、書、畫」一體的繪畫語言。

 

〈空山群書鬥〉 

 

　　展覽以2007年創作的〈空山群書鬥〉為序曲，反映中國知識份子自鴉片戰爭至今180年來，精神與實體的處境。飄浮「遊」盪在空中五花八門的書本或「思想」，展現「遊」動不定的面貌，有真有假，有虛有實，這些「書本」及「擬似書本」與畫中「紅土平台」、「趺坐人物」的意象，形成「興象」的「並列對比」或「開放互映」。全畫從「興遊美學」的出發，以圖像記號，演繹表現全球化帶來的正負效應：正面，一切空前開放、弱勢可以發聲；負面，思想詭辯混亂、真理莫衷一是；總體說來，大至國家，小至個人，都有行事飄忽任性、無所不可不能的現象，大家皆找不到堅實的思辯立足點。其實，中國文化累積有三四千年的歷史，本應有自己的思想基石與美學基礎，應當有能力，鑑別兼容並蓄，固本立幹散葉，開拓發展結實。

       畫中坐著觀景的「人物」，是由兩行句詩：「騙人的人比不騙人的人要來得誠實，受騙的人要比不受騙的人來得聰明」組成，成了知識分子、政治人物及普通百姓的綜合化身。畫家以此一「文字記號人」，與過去百年來各種新舊思想理念及事件史實，對比、映照。希望能刺激觀眾，在心中產探索、體悟與反省的動力。觀眾可自行參照歷史，仔細回顧尋覓，以過去類似的事件與運動為鑑照，對圖入座，尋找答案。

〈空山群書鬥〜一人文化大革命系列之二〉，2006，137 × 420 cm，墨彩紙本。

 

右圖：〈空山群書鬥（局部）〉，2006，墨彩紙本

 

 

〈視窗山水〉系列

 

〈視窗山水〉是反省文化中國從遊牧社會、農業社會，進入工業及後工業社會的綜合展現。畫家採取「興象並列」與「遊動觀點」的手法，統攝傳統、現代、西方、中國的藝術語言，從後現代的角度，與各種藝術史及藝術觀對話，其主旨在更新儒家、莊子「遊」的觀念，以「興象並列」法，面對網路世界。「視窗」兩字，源自微軟電腦windows，強調繪畫可以兼容並蓄各種異質或同質的時空元素，於同一山水畫面，可以並列多種意象，互輔對照，開發新意，反映社會，批判時代。  

        「山水畫」是中國墨彩傳統中「觀念變化最多、內容包羅最廣，形式最無拘束」的基本載體。山水畫之於中國藝術，如同人體畫之於西方，最能夠滿足觀畫者對抽象、具象美感的雙重追求，以及對繪畫肌理的專業嗜好。因此山水畫，往往超越人物畫、花鳥畫，成了中國藝術家表達「獨特」藝術觀念、情感、思想的主要管道。羅青與時俱進，將「山水畫」與後工業社會的「視窗科技」有機結合，是二十一世紀第一位將山水融入網路美學的畫家。

        表面上看來，中國書畫是藝術家即興揮毫的技術表現，事實上「即席揮毫」是經過多年形式與思想鍛練蒙養的結果。清代十七世紀的《芥子園畫譜》，將人物、花鳥、山水的套式技法與圖象詞彙，分門別類，編纂成書，有如一套文言文式的繪畫字典。畫家熟讀後，不需對景寫生，就能引用書中的圖象詞彙，自由組合出自己理想的構圖。而如此後現代式的《畫譜》編輯，始於出版於南宋末年的《梅花喜神譜》(1261)。該譜把梅花的開謝，以最細密的「格物」方法，分成一百二十個步驟圖解，即使現代先進攝影科技，也不過如此。全書以各種分解梅花圖象，配合文字題名、題詩，圖文對照出版，是農業社會中最早將圖像語言與文字語言，通過複製並列，混搭移位，所產生的交互影射作品，是難得的後現代藝術典範。

        二十世紀中國社會工業化以後，上述文言文式的片語詞彙，大多已經過時，亟需如新詩一般，加入新式繪畫詞句及語法，為墨彩繪畫尋求新生。西方油彩繪畫語言，以光線透視為主，藉「形式時間次序」表達生命意義。中國繪畫語法，不以「形式時間次序」為主，而以書法用筆直接展現生命力本身為要，一件墨彩繪畫作品，等於畫家「複雜化的簽名式」，一氣呵成，渾然一體。

        羅青選擇使用「文白夾雜」語法，描繪現代山水，以現代繪畫語言為主，加上《芥子園》套式語言，讓現代映照古典，造成視覺感官上的鮮明對比。如〈日月東西跳〉中，將草書與柏油路結合，反映工業社會的高速感；把彩陶紋案轉化為都市鋼筋鐵架，反映當代生態的割裂感；把日與月結合，反映時間交錯感。在〈互聯網世界〉中，以熱帶棕梠取代松樹，以碧藍海洋取代江河，反映文化中國，從高原大陸內向的農業社會，面向全球海洋科技工商社會開放。

〈日月東西跳〉，2015，96 × 179 cm，墨彩紙本。

 

 

  〈互聯網世界〉（雙拼），2016，96 × 179 cm × 2，墨彩紙本。

 

〈無人機世界〉

在〈無人機世界〉系列中，羅青再次展現他如何更新時代繪畫語言、更新時代知感性（sensibility）的特長。羅青舉文學比喻為例：形容「夕陽很美」，說黃昏像「七彩調色盤」，是古典主義觀點；說黃昏是「一面飄揚天空的彩色大旗」，或黃昏是「一面焚燒著的彩色大旗，最後化成片片蝙蝠的灰燼」，這是浪漫主義或狂飆主義的觀點，上述比喻都不難理解。但如果說：「黃昏像個被麻醉的病人，躺在手術台上。」像這樣現代主義分工專業化的分析性寫法，一般人就看不懂了。

        從專業化新批評(New Crticism)的「文本分析法」看來，此句條理分明，很容易解讀。因為「等待手術的麻醉病人」介於生死之間朦朧地帶，而黃昏，則介於象徵「生」的白日與象徵「死」的黑夜之間，一樣也屬於朦朧地帶。現代藝術的語言是分析性、知性加感性的語言，更新了我們對黃昏的知感性，把過去熟習意象，陌生化了。〈無人機世界〉便是藉著此種方法，更新四季山水的傳統。「無人機」讓充滿個人偏好視點選擇，與客觀自由的高空遊動，合而為一，予春夏秋冬景致，全新的多面的後現代詮釋。

 

〈秋樹橋〜無人機的世界之三〉，2017，

180 × 96 cm，墨彩紙本。

 

〈溪山行旅圖〉

〈溪山行旅圖第八圖〉與〈第九圖〉，是與北宋范寬〈溪山行旅圖〉對話的系列作品之一，畫面以整齊的方型網格構成，有如通過都市公寓鐵窗或電腦螢幕報表，切割透視世界；方格裡的圖像，不斷產生「興象並列」，一連穿不相關的圖象，跳躍變換：有些來自大腦的想像、有些則是眼前所見，有如飛機在虛擬與現實間，穿梭飛行，無所不能，可以到達任何處所。

       羅青說：飛機的本質，是打破時空次序，我們乘坐的交通工具，跟腦內的想像思考、外界的具體意象，既縱橫交錯重疊分裂，又處處連結渾然一體。飛機窗外的風景，飛機艙內的影片，也常常虛實互換，就像莊子《逍遙遊》裡，鯤魚能夠蛻變成大鵬鳥，形而下的遊，可以變成形而上的遊。重新以當代繪畫語言與古畫「溪山行旅」對話的主旨，並非要再現當代新奇事物的形貌，而在表達現代都市文明複雜多變的生存環境與精神狀態。

 

〈溪山行旅圖第八圖－視窗山水系列〉，2016，180 × 96 cm，墨彩紙本。

 

〈溪山行旅圖第九圖－視窗山水系列〉，2017，180 × 96 cm，墨彩紙本。

 

〈後現代自畫像〉 

　　〈後現代自畫像〉系列，是羅青以中國傳統象徵美德的梅蘭竹菊為母題，對於身為二十一世紀藝術家的自我反省，在古老題材上，尋求新的表現。由於梅蘭竹菊在畫史上有悠久傳承，名作無數，要發展出獨家新風，非常困難。

       〈掙扎的靈魂〉描繪一枝新竹從巨石中併發而生，跟背景大片枯竹形成對比，象徵畫家與傳統之間，對立又連續的關係。畫竹傳統可追溯至唐宋，傑作無數，然而以枯榮並列對照的竹畫，卻史無前例，這是羅青畫竹的獨到之處。

      〈我學不像柿子〉首先改變傳統「利市三倍」的習套，把三個或六個柿子的畫面，整個用柿子填滿，而其中有一顆，是用文字組成。它在思考自己是否真要變成與其他一樣的柿子？「文字柿子」形狀看起來好像是柿子，但並不是真柿子。此畫深層意涵頗多，暗喻藝術家隨時在思考自身在茫茫社會，或浩瀚藝術史中的定位。

        〈大石推蘭飛空舞〉將石頭畫得特別大，佔據畫面五分之四，蘭花則有許多叢，全被大石逼退到畫面四周，幾乎要退出邊界，但卻依舊倔強盛開。大石代表逼人而來的社會現實，畫面中的蘭花好比當代藝術家或儒家君子的地位，雖被逼到畫面邊緣，但重要的是，絕不因現實的壓迫而退縮枯萎。盛開的花朵，散發的芬芳，總會被有心人，在一個小角落，發現、欣賞。

〈掙扎的靈魂－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈我學不像柿子－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 

 〈大石推蘭飛空舞－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 

〈青眼看黃山〉

 

　　雲霧長年籠罩黃山，外觀多呈黑色，故古稱「黟山」。十六世紀中期，王守仁的「心學」大盛，主張「聖人之道，吾性自足」，尊重每個人心都是獨特的，不需讀萬卷書，也能與聖人同行。心學家從尊重「獨特」中衍生對「奇」的重視，造成晚明美學「重奇求變」的風尚。因此，崇尚直抒胸臆的「草書」大盛，而滿是奇松怪石的「黟山」也漸漸變為畫家青睞的「黃山」，在明末清初時，成為主流山水題材，一時名家輩出，直到十八世紀中期，乾嘉考據學派興起後，才忽然沒落。進入二十世紀初，革命之風大勝，草書與黃山，又成了時代的寵兒。

        有眾多名家在前，今人畫寫黃山這樣的天下名山奇峰，若無新構想、新角度、新筆法以及動人的藝術語言，最容易自曝其短，自取其辱。羅青認為，過去觀察黃山，多視其為整體，所呈現出來的是厚重的山嶺形象。但從後現代新角度看，黃山是由無數分裂石塊所堆成，有如從側面看山嶺，頓時成為有隙縫可穿透的奇峰。從解構觀點看黃山，所有的奇峰怪石，都如暫時堆疊一處的高塔，隨時有可能崩裂瓦解。「仙人曬靴」、「猴子觀海」、「飛來石」…等著名景區，都以驚險危立的大石為主要看點。羅青的〈青眼看黃山〉是史上第一次，以解構觀點，描繪黃山的險峻神情，同時也充滿了當代社會的象徵。

         例如〈補天石〉一圖，乍看是山谷一線天之間，有大石頭夾小石頭，相互卡住，動彈不得。大石頭可以隱喻人才被小事、小人阻礙，困頓無奈，不上不下；或大英雄因兒女情長，進退兩難，既無法補天，也不能落地。從新角度，看到新黃山；從新黃山，發展出新的時代象徵。

      〈松奇石怪〉一畫，呼應漸江和尚畫的黃山松，以幾何型態描繪松樹，讓松樹彎腰下垂，好像在看一個站在大石頂端的小人，小人也微微傾身看向松樹。羅青以刻著「松老雲間」四字的長方圖章，代表小人，使得松樹圖章之間，產生出一種默劇性的張力。圖章通常是傳統繪畫裡的「旁觀記號」之一，在羅青的作品裡，圖章一遍被動之態，積極主動參與構圖，或代表人物、棲鳥或蝸牛、房屋，與畫中其他意象，產生戲劇性的互動，成為構圖的重要主題意象，具有多重象徵意義。

〈補天石〜青眼看黃山系列〉，1998，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 

〈松奇石怪〜青眼看黃山系列〉，1998，137 × 68.5 cm，墨彩紙本。

 

〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉、〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉

 

本此展覽也展出羅青早期的人物畫，〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉以老幹枯松，表達屈原憂國憂民的哀思，沉鬱蒼涼，顯示畫家的傳統繪畫功力。另一種表達幽默、諷刺的主題，以〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉中的鬼王鍾馗為代表，畫裡鍾馗高座亭中，四周藏有許多暗中作怪的小鬼，十分滑稽逗趣。例如有一小鬼在替鍾馗燒燉補藥，一不小心，幾乎被爐火吞食；池塘中有大鬼在嚇小鬼；亭子後有小鬼欲偷鍾馗的酒壺，亭子上有小鬼在偷捉鳥雀；眾鬼彼此明暗互動，以鬼喻人，反映社會現實，是一件與揚州八怪羅兩峰《鬼趣圖》幽默對話的作品。

 

〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉，1997，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 

 

 

 

〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉，1997，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 

〈工業十萬圖〉

墨彩畫史上最早繪製「十萬圖」的是倪雲林，現在只留下畫目如「萬壑松風」、「萬竿煙雨」…等，畫跡已淹沒不存。此後明清兩代，名畫家多有「十萬圖」之製。羅青作於1990年代的〈工業十萬圖〉，畫目都為新創，刻劃現代都市的水泥高樓叢林、地鐵列車軌道、鋼架玻璃帷幕，充滿了反諷與批判，畫面氣勢浩瀚，是墨彩山水畫史上，率先對都市反省與譏刺的系列作品。

 

         〈十萬圖〉用墨相當黑濃，必須用「印泥」設色，才能使畫面火爆明亮。〈萬條軌道〉把「彩陶紋案」轉畫挪用成「鐵軌鋼架」，看似好像道路互通，其實條條都不相通，暗喻現代溝通管道雖多，但卻效果不彰，甚至完全無用。〈萬重鋼架〉將都市描繪成填滿雲霄飛車金錢遊戲的主題樂園，其中點綴鑲嵌著零星公園綠地，象徵都市生態失衡，各種快速事件、渺小人物，無奈的在其中起起落落。

 

〈萬條軌道〉，1994，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈萬重鋼架〉，1994，136 × 70 cm，墨彩紙本。

 

 

〈後工業十萬圖〉

       從工業進入後工業社會，在文化上，除了解構、拼貼、中外混搭，也反映在歷史時間與地理空間前所未有的並列與錯置。〈後工業十萬圖〉便是對後工業時代特性的人文詮釋。

         ＜克隆山水＞可與晚明吳彬的變形山水呼應，吳彬是第一個將山水抽象化、變形化的畫家。克隆（clone）意即複製，是西方後工業社會下的主要特徵之一，從克隆動物開始，以克隆人類，為最終目標。＜克隆山水圖＞構想整個山水，都由人工繁殖複製創造，所有的山峰都像一個模子澆灌出來的，連山水都可不斷自我複製，顯示複製洪流，影響巨大，無所不在。

 

 

結語

      中山國家畫廊的「興遊美學－羅青『回到未來』七十回顧展」，是羅青「七十回顧世界巡展」的終點，也是他「八十回顧世界巡展」的起點。當今世界，地區性逐漸為全球化所取代，民族的特殊性，正一點一點，面臨消失的危機。羅青能夠站在墨彩畫史的透視點及中西美學的差異點上，以個人對傳統文化根源的獨特體悟，追求墨彩畫的革新、翻新與創新，實屬難能可貴，顯示出他身為知識份子、藝術家、詩人的高度與深度。