2022年7月6日至7月24日

畫展序／羅青

當今世界藝術史上，只存在有兩大藝術傳統，一是東方的墨彩畫系
統，另一是西方的油彩畫系統。十七世紀初，二者因天主教耶穌會教士的東來，相遇於廣東沿海，在江南開始初步交流，至北京進而融合創造，尤其是在「水彩畫」的範疇內，展開了廣泛的各自探討，產成了一批中西合璧的創作，至今已有四百多年。

中國語文以五聲分析(tonal analytic language)為主，重在直陳胸臆，主詞動詞受詞，無陰性陽性之分別，也無時態時式之變化。在此一思考模式下，中國繪畫語言，以書法水墨線條直陳為主，發展成「墨分五色，彩分五色」的墨彩畫，在「興遊美學」原動力之下，多方嘗試，傑作迭出，流傳兩千多年至今，在創作、理論、品評、史傳及收藏上，自成完整體系，方興未艾。

西洋印歐語言以曲折變化(inflectional language)為主，主詞動詞受詞，陰性陽性，時態時式，各種規則複雜，重在「模擬再現」(mimesis) ，因之而形成的繪畫語言，以素描修訂造型為主，在十六世紀後，發展成堆疊擦抹，覆蓋補改的油彩繪畫，流傳一千多年，名作連連，在創作、理論、品評、史傳及收藏上，亦自成完整體系，流傳世界。

進入二十世紀，油彩畫體系，因過去兩百年來，科學發展的影響，在「模擬再現」的美學思想中，導入「即興偶發」的非具象藝術構想。尤其是在1950年代後，油彩畫家開始採用水溶性的壓克力丙烯酸(acrylic)顏料，增加畫面的流動性與即興感，為東西藝術交流，增加了新契機。

七十年過去了，以壓克力為主的油彩畫家，比比皆是，而大量採用或融合壓克力創作的墨彩畫家，也屢見不鮮。

在此期間，文化中國的發展，由「大陸導向」(continental orientation)的文化鞏固與深化，轉向「海洋導向」(oceanic orientation) 的文化開發與探索，遂令藝文創作的方向，進入多樣多面的的後現代狀況，「異質同構、同質異構」的藝術表現，遂成主流。如何探索上下二千年文化中國傳統，含英咀華，面對21世紀，此一「悲喜交錯，知感裂合」的工程，艱鉅浩大，尚待油彩與墨彩書畫家，共同開闊心胸，厚積薄發，奮勇不懈地向前探索。目前，舉辦油彩、墨彩對話展的畫家，卻不多見。「油彩墨彩相輝映 羅青、陳炳臣對話展」，算是一個稀有的嘗試，拋磚引玉，以待來者。

陳炳臣從水性彩色的流動出發，以台灣獨有的神木及巨樹為焦點，配合了海島的地理與天候，畫出了文化中國海洋導向的最新發展，充分表現了面對大洋的氣勢與魄力。

羅青從書法線條的流動出發，以台灣獨有的各種棕梠樹為焦點，通過「視窗山水」的結構，反映了互聯網世界的複雜性與多樣性，或可成為預示二十一世紀山水畫的最新典範模式。

羅青與陳炳臣的創作，在「興遊美學」的基礎上聚焦，展開不同的

色彩造型對話。兩人分別在彩色的流動與線條的起伏上，捕捉「感興」的靈光，以想像力「顯現」感興所得的意象，將意象多重平行並列，輔之以遊動的視角，遊動的構成，遊動的意旨，激發觀者多方向聯想的「興致」，從而獲得「主動參與」的感性樂趣，進而達成「意象詮釋」的理性冒險。

希望通過此次對話展，能讓油彩與墨彩的形式與內容，在二十一世紀的文化土壤中，有更進一步的融合與開展，成長茁壯，產生出新的文化藝術果實。

　　「興遊美學－羅青『回到未來』七十回顧展」(2018年8月3日至9月30日 台北國父紀念館中山國家畫廊)，囊括羅青從90年代至今，結合語言學研究、書法藝術，從事再造中國山水畫的實驗，是畫家超過二十載的心血結晶。藝術史學者蕭瓊瑞〈現代書畫一奇峯─羅青「回到未來」的方法〉一文中，提到羅青在90年代，努力在中國山水畫傳統中找到與「後工業時代」對應的養分，並重估近代水墨大師的貢獻；指出如張大千的「潑墨潑彩法」與傅抱石的「抱石皴」，雖然間接反映了二十世紀中國政經文化劇烈的動盪與崩解，然其主體關切仍根植於農業式的懷舊抒情。本文將透過本次展覽中的幾種系列畫作，帶領讀者一窺羅青「詩、書、畫」一體的繪畫語言。

〈空山群書鬥〉 

　　展覽以2007年創作的〈空山群書鬥〉為序曲，反映中國知識份子自鴉片戰爭至今180年來，精神與實體的處境。飄浮「遊」盪在空中五花八門的書本或「思想」，展現「遊」動不定的面貌，有真有假，有虛有實，這些「書本」及「擬似書本」與畫中「紅土平台」、「趺坐人物」的意象，形成「興象」的「並列對比」或「開放互映」。全畫從「興遊美學」的出發，以圖像記號，演繹表現全球化帶來的正負效應：正面，一切空前開放、弱勢可以發聲；負面，思想詭辯混亂、真理莫衷一是；總體說來，大至國家，小至個人，都有行事飄忽任性、無所不可不能的現象，大家皆找不到堅實的思辯立足點。其實，中國文化累積有三四千年的歷史，本應有自己的思想基石與美學基礎，應當有能力，鑑別兼容並蓄，固本立幹散葉，開拓發展結實。

       畫中坐著觀景的「人物」，是由兩行句詩：「騙人的人比不騙人的人要來得誠實，受騙的人要比不受騙的人來得聰明」組成，成了知識分子、政治人物及普通百姓的綜合化身。畫家以此一「文字記號人」，與過去百年來各種新舊思想理念及事件史實，對比、映照。希望能刺激觀眾，在心中產探索、體悟與反省的動力。觀眾可自行參照歷史，仔細回顧尋覓，以過去類似的事件與運動為鑑照，對圖入座，尋找答案。

〈空山群書鬥〜一人文化大革命系列之二〉，2006，137 × 420 cm，墨彩紙本。

右圖：〈空山群書鬥（局部）〉，2006，墨彩紙本

〈視窗山水〉系列

〈視窗山水〉是反省文化中國從遊牧社會、農業社會，進入工業及後工業社會的綜合展現。畫家採取「興象並列」與「遊動觀點」的手法，統攝傳統、現代、西方、中國的藝術語言，從後現代的角度，與各種藝術史及藝術觀對話，其主旨在更新儒家、莊子「遊」的觀念，以「興象並列」法，面對網路世界。「視窗」兩字，源自微軟電腦windows，強調繪畫可以兼容並蓄各種異質或同質的時空元素，於同一山水畫面，可以並列多種意象，互輔對照，開發新意，反映社會，批判時代。  

        「山水畫」是中國墨彩傳統中「觀念變化最多、內容包羅最廣，形式最無拘束」的基本載體。山水畫之於中國藝術，如同人體畫之於西方，最能夠滿足觀畫者對抽象、具象美感的雙重追求，以及對繪畫肌理的專業嗜好。因此山水畫，往往超越人物畫、花鳥畫，成了中國藝術家表達「獨特」藝術觀念、情感、思想的主要管道。羅青與時俱進，將「山水畫」與後工業社會的「視窗科技」有機結合，是二十一世紀第一位將山水融入網路美學的畫家。

        表面上看來，中國書畫是藝術家即興揮毫的技術表現，事實上「即席揮毫」是經過多年形式與思想鍛練蒙養的結果。清代十七世紀的《芥子園畫譜》，將人物、花鳥、山水的套式技法與圖象詞彙，分門別類，編纂成書，有如一套文言文式的繪畫字典。畫家熟讀後，不需對景寫生，就能引用書中的圖象詞彙，自由組合出自己理想的構圖。而如此後現代式的《畫譜》編輯，始於出版於南宋末年的《梅花喜神譜》(1261)。該譜把梅花的開謝，以最細密的「格物」方法，分成一百二十個步驟圖解，即使現代先進攝影科技，也不過如此。全書以各種分解梅花圖象，配合文字題名、題詩，圖文對照出版，是農業社會中最早將圖像語言與文字語言，通過複製並列，混搭移位，所產生的交互影射作品，是難得的後現代藝術典範。

        二十世紀中國社會工業化以後，上述文言文式的片語詞彙，大多已經過時，亟需如新詩一般，加入新式繪畫詞句及語法，為墨彩繪畫尋求新生。西方油彩繪畫語言，以光線透視為主，藉「形式時間次序」表達生命意義。中國繪畫語法，不以「形式時間次序」為主，而以書法用筆直接展現生命力本身為要，一件墨彩繪畫作品，等於畫家「複雜化的簽名式」，一氣呵成，渾然一體。

        羅青選擇使用「文白夾雜」語法，描繪現代山水，以現代繪畫語言為主，加上《芥子園》套式語言，讓現代映照古典，造成視覺感官上的鮮明對比。如〈日月東西跳〉中，將草書與柏油路結合，反映工業社會的高速感；把彩陶紋案轉化為都市鋼筋鐵架，反映當代生態的割裂感；把日與月結合，反映時間交錯感。在〈互聯網世界〉中，以熱帶棕梠取代松樹，以碧藍海洋取代江河，反映文化中國，從高原大陸內向的農業社會，面向全球海洋科技工商社會開放。

〈日月東西跳〉，2015，96 × 179 cm，墨彩紙本。

  〈互聯網世界〉（雙拼），2016，96 × 179 cm × 2，墨彩紙本。

〈無人機世界〉

在〈無人機世界〉系列中，羅青再次展現他如何更新時代繪畫語言、更新時代知感性（sensibility）的特長。羅青舉文學比喻為例：形容「夕陽很美」，說黃昏像「七彩調色盤」，是古典主義觀點；說黃昏是「一面飄揚天空的彩色大旗」，或黃昏是「一面焚燒著的彩色大旗，最後化成片片蝙蝠的灰燼」，這是浪漫主義或狂飆主義的觀點，上述比喻都不難理解。但如果說：「黃昏像個被麻醉的病人，躺在手術台上。」像這樣現代主義分工專業化的分析性寫法，一般人就看不懂了。

        從專業化新批評(New Crticism)的「文本分析法」看來，此句條理分明，很容易解讀。因為「等待手術的麻醉病人」介於生死之間朦朧地帶，而黃昏，則介於象徵「生」的白日與象徵「死」的黑夜之間，一樣也屬於朦朧地帶。現代藝術的語言是分析性、知性加感性的語言，更新了我們對黃昏的知感性，把過去熟習意象，陌生化了。〈無人機世界〉便是藉著此種方法，更新四季山水的傳統。「無人機」讓充滿個人偏好視點選擇，與客觀自由的高空遊動，合而為一，予春夏秋冬景致，全新的多面的後現代詮釋。

〈秋樹橋〜無人機的世界之三〉，2017，

180 × 96 cm，墨彩紙本。

〈溪山行旅圖〉

〈溪山行旅圖第八圖〉與〈第九圖〉，是與北宋范寬〈溪山行旅圖〉對話的系列作品之一，畫面以整齊的方型網格構成，有如通過都市公寓鐵窗或電腦螢幕報表，切割透視世界；方格裡的圖像，不斷產生「興象並列」，一連穿不相關的圖象，跳躍變換：有些來自大腦的想像、有些則是眼前所見，有如飛機在虛擬與現實間，穿梭飛行，無所不能，可以到達任何處所。

       羅青說：飛機的本質，是打破時空次序，我們乘坐的交通工具，跟腦內的想像思考、外界的具體意象，既縱橫交錯重疊分裂，又處處連結渾然一體。飛機窗外的風景，飛機艙內的影片，也常常虛實互換，就像莊子《逍遙遊》裡，鯤魚能夠蛻變成大鵬鳥，形而下的遊，可以變成形而上的遊。重新以當代繪畫語言與古畫「溪山行旅」對話的主旨，並非要再現當代新奇事物的形貌，而在表達現代都市文明複雜多變的生存環境與精神狀態。

〈溪山行旅圖第八圖－視窗山水系列〉，2016，180 × 96 cm，墨彩紙本。

〈溪山行旅圖第九圖－視窗山水系列〉，2017，180 × 96 cm，墨彩紙本。

〈後現代自畫像〉 

　　〈後現代自畫像〉系列，是羅青以中國傳統象徵美德的梅蘭竹菊為母題，對於身為二十一世紀藝術家的自我反省，在古老題材上，尋求新的表現。由於梅蘭竹菊在畫史上有悠久傳承，名作無數，要發展出獨家新風，非常困難。

       〈掙扎的靈魂〉描繪一枝新竹從巨石中併發而生，跟背景大片枯竹形成對比，象徵畫家與傳統之間，對立又連續的關係。畫竹傳統可追溯至唐宋，傑作無數，然而以枯榮並列對照的竹畫，卻史無前例，這是羅青畫竹的獨到之處。

      〈我學不像柿子〉首先改變傳統「利市三倍」的習套，把三個或六個柿子的畫面，整個用柿子填滿，而其中有一顆，是用文字組成。它在思考自己是否真要變成與其他一樣的柿子？「文字柿子」形狀看起來好像是柿子，但並不是真柿子。此畫深層意涵頗多，暗喻藝術家隨時在思考自身在茫茫社會，或浩瀚藝術史中的定位。

        〈大石推蘭飛空舞〉將石頭畫得特別大，佔據畫面五分之四，蘭花則有許多叢，全被大石逼退到畫面四周，幾乎要退出邊界，但卻依舊倔強盛開。大石代表逼人而來的社會現實，畫面中的蘭花好比當代藝術家或儒家君子的地位，雖被逼到畫面邊緣，但重要的是，絕不因現實的壓迫而退縮枯萎。盛開的花朵，散發的芬芳，總會被有心人，在一個小角落，發現、欣賞。

〈掙扎的靈魂－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈我學不像柿子－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

 〈大石推蘭飛空舞－後現代自畫像系列〉，2002，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈青眼看黃山〉

　　雲霧長年籠罩黃山，外觀多呈黑色，故古稱「黟山」。十六世紀中期，王守仁的「心學」大盛，主張「聖人之道，吾性自足」，尊重每個人心都是獨特的，不需讀萬卷書，也能與聖人同行。心學家從尊重「獨特」中衍生對「奇」的重視，造成晚明美學「重奇求變」的風尚。因此，崇尚直抒胸臆的「草書」大盛，而滿是奇松怪石的「黟山」也漸漸變為畫家青睞的「黃山」，在明末清初時，成為主流山水題材，一時名家輩出，直到十八世紀中期，乾嘉考據學派興起後，才忽然沒落。進入二十世紀初，革命之風大勝，草書與黃山，又成了時代的寵兒。

        有眾多名家在前，今人畫寫黃山這樣的天下名山奇峰，若無新構想、新角度、新筆法以及動人的藝術語言，最容易自曝其短，自取其辱。羅青認為，過去觀察黃山，多視其為整體，所呈現出來的是厚重的山嶺形象。但從後現代新角度看，黃山是由無數分裂石塊所堆成，有如從側面看山嶺，頓時成為有隙縫可穿透的奇峰。從解構觀點看黃山，所有的奇峰怪石，都如暫時堆疊一處的高塔，隨時有可能崩裂瓦解。「仙人曬靴」、「猴子觀海」、「飛來石」…等著名景區，都以驚險危立的大石為主要看點。羅青的〈青眼看黃山〉是史上第一次，以解構觀點，描繪黃山的險峻神情，同時也充滿了當代社會的象徵。

         例如〈補天石〉一圖，乍看是山谷一線天之間，有大石頭夾小石頭，相互卡住，動彈不得。大石頭可以隱喻人才被小事、小人阻礙，困頓無奈，不上不下；或大英雄因兒女情長，進退兩難，既無法補天，也不能落地。從新角度，看到新黃山；從新黃山，發展出新的時代象徵。

      〈松奇石怪〉一畫，呼應漸江和尚畫的黃山松，以幾何型態描繪松樹，讓松樹彎腰下垂，好像在看一個站在大石頂端的小人，小人也微微傾身看向松樹。羅青以刻著「松老雲間」四字的長方圖章，代表小人，使得松樹圖章之間，產生出一種默劇性的張力。圖章通常是傳統繪畫裡的「旁觀記號」之一，在羅青的作品裡，圖章一遍被動之態，積極主動參與構圖，或代表人物、棲鳥或蝸牛、房屋，與畫中其他意象，產生戲劇性的互動，成為構圖的重要主題意象，具有多重象徵意義。

〈補天石〜青眼看黃山系列〉，1998，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈松奇石怪〜青眼看黃山系列〉，1998，137 × 68.5 cm，墨彩紙本。

〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉、〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉

本此展覽也展出羅青早期的人物畫，〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉以老幹枯松，表達屈原憂國憂民的哀思，沉鬱蒼涼，顯示畫家的傳統繪畫功力。另一種表達幽默、諷刺的主題，以〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉中的鬼王鍾馗為代表，畫裡鍾馗高座亭中，四周藏有許多暗中作怪的小鬼，十分滑稽逗趣。例如有一小鬼在替鍾馗燒燉補藥，一不小心，幾乎被爐火吞食；池塘中有大鬼在嚇小鬼；亭子後有小鬼欲偷鍾馗的酒壺，亭子上有小鬼在偷捉鳥雀；眾鬼彼此明暗互動，以鬼喻人，反映社會現實，是一件與揚州八怪羅兩峰《鬼趣圖》幽默對話的作品。

〈斜坡回望來時路・屈大夫行吟圖〜高呼老蓮〉，1997，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈荷塘鬼趣圖〜高呼兩峰〉，1997，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈工業十萬圖〉

墨彩畫史上最早繪製「十萬圖」的是倪雲林，現在只留下畫目如「萬壑松風」、「萬竿煙雨」…等，畫跡已淹沒不存。此後明清兩代，名畫家多有「十萬圖」之製。羅青作於1990年代的〈工業十萬圖〉，畫目都為新創，刻劃現代都市的水泥高樓叢林、地鐵列車軌道、鋼架玻璃帷幕，充滿了反諷與批判，畫面氣勢浩瀚，是墨彩山水畫史上，率先對都市反省與譏刺的系列作品。

         〈十萬圖〉用墨相當黑濃，必須用「印泥」設色，才能使畫面火爆明亮。〈萬條軌道〉把「彩陶紋案」轉畫挪用成「鐵軌鋼架」，看似好像道路互通，其實條條都不相通，暗喻現代溝通管道雖多，但卻效果不彰，甚至完全無用。〈萬重鋼架〉將都市描繪成填滿雲霄飛車金錢遊戲的主題樂園，其中點綴鑲嵌著零星公園綠地，象徵都市生態失衡，各種快速事件、渺小人物，無奈的在其中起起落落。

〈萬條軌道〉，1994，137 × 69 cm，墨彩紙本。

〈萬重鋼架〉，1994，136 × 70 cm，墨彩紙本。

〈後工業十萬圖〉

       從工業進入後工業社會，在文化上，除了解構、拼貼、中外混搭，也反映在歷史時間與地理空間前所未有的並列與錯置。〈後工業十萬圖〉便是對後工業時代特性的人文詮釋。

         ＜克隆山水＞可與晚明吳彬的變形山水呼應，吳彬是第一個將山水抽象化、變形化的畫家。克隆（clone）意即複製，是西方後工業社會下的主要特徵之一，從克隆動物開始，以克隆人類，為最終目標。＜克隆山水圖＞構想整個山水，都由人工繁殖複製創造，所有的山峰都像一個模子澆灌出來的，連山水都可不斷自我複製，顯示複製洪流，影響巨大，無所不在。

〈萬重秋雲〜克隆山水〉，2007，137 × 79 cm，墨彩紙本。

結語

      中山國家畫廊的「興遊美學－羅青『回到未來』七十回顧展」，是羅青「七十回顧世界巡展」的終點，也是他「八十回顧世界巡展」的起點。當今世界，地區性逐漸為全球化所取代，民族的特殊性，正一點一點，面臨消失的危機。羅青能夠站在墨彩畫史的透視點及中西美學的差異點上，以個人對傳統文化根源的獨特體悟，追求墨彩畫的革新、翻新與創新，實屬難能可貴，顯示出他身為知識份子、藝術家、詩人的高度與深度。

羅青  日月東西跳  2015  96 x 179 cm

羅青「詩人筆墨」水墨畫展

A Poet’s Brush- Lo Ch’ing’s Ink Painting Show 

策展人/Curator: 馬里蘭大學藝術史系郭繼生教授 (Prof. Jason Kuo) 

時間/Time: 2018 2/2-3/17

地點/Venue: 馬里蘭大學藝術設計與視覺文化中心

CADVC, Maryland University, Baltimore County

Weblink: https://cadvc.umbc.edu/lo-ching/

Catalogu Link: https://cadvc.umbc.edu/files/2017/11/catalog-version-17_redux.pdf

他們硬要說我們是自願的

就像天上飄浮的白雲

自願躺在地上

一任各式各樣的太陽軍靴

來回踐踏成淚水血水的汙泥

他們非要說我們是自願的

就像地上自由的清風

自願鑽進夾窄陰濕的工寮

一任各式各樣的煙燻口臭

反覆吸咬成聲嘶力竭的死寂

他們硬要說我們是自願的

就像枝頭含苞的蓓蕾

自願萎落糞坑

一任大小不一的長短蛆蟲

肆意鑽探又不斷啃食

他們非要說我們是自願的

他們硬要說我們是自願的

他們非要說自願的是我們

而我們豈可昧著良心附和

他們硬說非說我們是自願?

難道他們是掌握真理的

鋼鐵坦克?

轟然粗暴的壓過我們

壓扁我們卑微的抗議

壓碎我們結冰的淚水

難道他們是掌握正義的

兇猛惡犬?

狂吠猛撲的撕裂我們

撕去我們襤褸的自尊

撕扯我們腐爛的希望

難道他們是掌握歷史

戴著公正面具的千面人?

無嗅無味無聲無息的

在每一個詞語裡下迷姦藥

在每一本書裡下神經毒劑

讓我們的冤屈恥辱

無法記錄也無處申訴

只能默默說給

斷臂的行囊

開口的皮鞋聽

講給

沒眼的鑰匙、

單耳的杯子

寬容的椅子、

古板的桌子聽

唱給

落單的螞蟻、

折翅的蝴蝶

瘸腿的野狗、

失明的老貓聽

夢給

假寐的鷺鷥

無眠的游魚

斷根的水草

沉積的泥沙看

此時，面無表情的他們

優雅多禮的走來

熟練的把我們及

我們一生一世的

微弱要求

好整以暇又

乾淨俐落

絞殺溺斃在

陰暗的時間水溝

深處

不料—

卻讓黑亮幽深的

腐臭水面

變成一面

閃亮明鏡

反映出色厲內恁的主犯與

狡詐奴性幫兇的嘴臉

清晰無比的變形浮現

浮現在潔白的雲影與微風中

浮現在無數含苞蓓蕾的倒影中

而花苞裡

每一片花瓣

看似脆薄軟弱嬌嫩易摧

實則蘊含著無比堅強的

生命力

充天塞地而來

隨機應變而開

全然自願的四處展開展開再展開

展開成一片不斷精耕的記憶花田

在虛偽諂媚陰險又狠毒的汙水坑旁

後記:

對日抗戰勝利後，台灣光復，而釣魚台與慰安婦問題，一直是號稱愛台知識分子、政客、藝術家、作家、詩人的照妖鏡，百試不爽。

(2015 年 9 月 9 日發表於聯合副刊)    

2015 年 羅青視窗山水台北個展

Lo Ch’ing Taipei Show:

Windows Landscape

開幕酒會/Reception: 8/29 15:00PM

時間/Time：2015 8/29～9/19

地點/Venue：99°藝術中心/99 Art Center, Taipei 

畫廊地址：台北市敦化南路一段 259 號 5 樓

畫廊電話：02-27003099

連結視窗山水線上畫集/Link to Online Gallery

電郵山水/Email Landscape 2015 

Lo Ch’ing

畫展序：

視窗山水—墨彩山水如何反映時代 

羅青

中國墨彩山水畫，始於三國隋唐，成熟于唐末五代，是反映時代思想精神及美學品味發展的最佳溫度計，發展至今，大約經歷過三大轉變。

五代至北宋初期，是中國山水畫史上第一個藝術風格爆發期。此一時期，山水畫在構圖上，由模擬紀實式的通景，轉化入賓主分明的造景；在主題上，則由歷史、掌故、敘事，轉向興懷、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表現為主，以鉤彩敷色為輔。「外師造化，中得心源」的美學原則，在畫家紛紛創造自家獨特的商標皴法及畫法下，得到充分的實踐。

稍後，巨然 (935?-1000?) 的＜蕭翼賺蘭亭圖＞、＜層巖叢樹圖＞和＜秋山問道圖＞、＜溪山蘭若圖＞，范寬 (950?-1032?) 的＜谿山行旅圖＞、＜雪景寒林圖＞，郭熙 (1000?-1087?) 的＜早春圖＞、＜窠石平遠圖＞、＜樹色平遠圖＞、＜幽谷圖＞，除了各有各的招牌畫法外，畫中的人物，多半為無名小卒，活動不多，有時根本不見人物，只靠亭台樓閣、小橋舟楫點綴於山水畫中，暗示人物的存在，全畫以山水草木為主，走上了寓意、抒情的道路。

像＜蕭翼賺蘭亭圖＞這樣有名的歷史故事畫，在巨然的筆下，居然完全不見刻劃個性鮮明的主角之間，所產生的戲劇性關係，只有點綴式的概念人物，在山水屋宇溪橋間，低調出場，人物之間的聯繫，簡單又鬆散，與畫中山石樹木連環緊湊的造型筆墨關係相比，實在不可同日而語。由此可見墨彩山水畫中，敘事故實告退，興懷之風漸起，抒情方滋，寓意流行。

北宋中後期的山水畫，大體上反映了宋儒「格物致知」的思想，把唐張璪的「外師造化，中得心源」，進一步深化為： 於外，超越師法自然之形，詳細探究自然之理，是為「格物」；於內，超越外在客觀的感受，進入內在主觀的抒發，是為「致知」。沈括在《夢溪筆談》中，更進一步指出，畫家甚至可以「造理入神」；蘇軾主張「江山如畫」，最能反映此一藝術應該獨立造化之上的美學趨勢。

南宋承繼北宋，在山水畫的「詩畫相發」上，多所探究，以邊角式或巴洛克式的構圖，發揮「以局部暗示整體，以有限象徵無限」詩歌特質，讓圖像記號系統的製作與創造，向文字記號系統的製作與創造傾斜，同時也間接反映了南宋偏安江南的政治現實。

元代墨彩山水畫，因「九儒、十丐」的社會等級區分，及慎密文網的牢籠，令文人儒士們的壓抑積鬱，在山水畫中勃發而出，畫家藉用「書法線條」的複雜運用，得到直抒胸中逸氣的出口，既可借外物之形而 「格物致感」，也可棄外物之形而「造理致感」。元人山水畫，在構圖上，綜合南北兩宋，或極簡之，或極繁之，或用「堆推法」中庸之；在筆墨運用上，一反成法，主張「先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者爲上」，導致「即興補訂對照修改式」的山水畫興起；在美學上，繪畫要有「古意」的觀念出現，遂使宋代江西詩派「無一字無來歷」的主張，在元畫中成為「無一筆無來歷」的濫觴，使繪畫創作，進一步向詩歌文章之創作法靠攏，開啟了影響深遠的「文人畫」傳統，反映了時代的苦悶、危機與希望。

明代墨彩山水畫，在綜合宋人丘壑與元人筆墨的原則下，一方面以導遊或旅遊紀念品式的《遊名山記》(都穆1458-1525)、《西湖遊覽志》(1547) 、《方氏墨譜》(1588) 、《程氏墨苑》(1606)、《三才圖繪》(1607)、《海內奇觀》(1610)、《天下名山勝概記》(1631)、《天下名山圖》(1633)反映了物質發達、旅遊興盛的「富裕社會」現象；一方面也以奇幻變形山水，反映了王守仁「心學」的浪漫主張，以及求奇求怪的美學風氣。到了明末清初，因為陽明心學大盛，黃山旅遊及繪畫隨之興起，西洋畫也在此時傳入，促成了畫史上第二個藝術風格爆發期的出現，正好即時反映了上述兩種需求的迫切。

清朝康乾嘉道時期，樸學大盛，考證之風興起，墨彩山水繪畫，多半在「古意」中討生活，不斷的與古代藝術大師，從事充滿文化歷史感的對話，成了許多畫家一致的創作目標。旅遊描繪黃山奇峰的高潮不再，題材形式求奇求怪之狂飆不再。反而是花鳥畫，有重大突破與發展，在「揚州八怪」的筆下，清奇瑰怪之作再現。

清末戰禍不斷，1840年中英鴉片戰爭之後，西潮東漸，革命軍興，科技發達，墨彩山水畫，不得不面對工業時代，產生巨變。中國墨彩畫史上，第三次藝術風格爆發期，在此一階段，應運而生，一直發展至今，已有一百七十多年的歷史，以爆發在1940年左右的二次世界大戰為分水嶺，可分為「戰前世代」與「戰後世代」。

戰前世代畫家，面對民族主義、民族國家與工業社會的興起，革命活動四處爆發，反傳統成為時尚，追求民主與厲行極權激烈對抗，結構主義思考模式風行，藝文現代主義當道，為藝術而藝術成為主流。

在時代如此快速變遷之下，有些畫家，以傳統墨彩山水畫為基礎，引進西洋水彩素描寫生、東洋膠彩素描寫生，形成畫派，是為一變。

有些畫家，受西洋現代主義、抽象畫派的啟發，同時也受到東洋畫「朦朧體」的影響，在墨彩山水畫中，發展出一種潑墨潑彩流動式的山水；或實驗出一種朦朧漂浮縱橫不定的戰亂山水，是為二變。

還有些畫家，深入墨彩山水的「古意」傳統，承先啟後，或以亂柴積墨積彩之法，創造深入山心的暗夜山水，墨色陳厚，光華燦爛；或以「童年經驗」與「古意」結合，開發出新文學式的浪漫山水，式為三變。

有些畫家則回歸「外師造化、中的心源」的傳統，以切割式或細點式的造型與筆法，或濃彩、或重墨，與親歷的山水經驗對話，經營出有如造山運動的進行式山水，是為四變。

更有畫家，直接使用西洋畫法，創造西洋式的作品，在西方藝術傳統中，或繼承，或變奏，或更新，同時以中國藝術元素為點綴，是為五變。

戰後世代的畫家，熬過東西冷戰的興衰，經歷並參與廣告消費社會的快速崛起，面對後工業社會及多元化、全球化社會的來到，見證後結構主義、解構主義、後現代主義先後茁壯盛行，全球化及地球村的概念迅速展開，體認環境及大氣汙染加劇，感受地球暖化及數位化互聯網到處蔓延。在這樣的成長及發展背景下，畫家們在思考方式、美學認知及創作方向，都有前所未有的體驗。

戰後世代畫家的普遍特質如下：在藝術主張上，大家普遍皆能超越「為藝術而藝術」及「為社會而藝術」的對立；對「歷史的終結」與「藝術史的終結」的說法，亦有基本的認識；對多元化商品社會運作方式的利弊，開始有了一定程度的了解；對不同文化之間的深層交流與對話，漸有進一步探討的興趣與初步的準備；對全球互連網的強大功能與無窮潛力，更是有深刻的體認與展望；對科技發展及全球化所帶來的諸多惡果，也有驚心的自覺與相當的警惕。

在這樣的基礎上，墨彩山水畫的發展，無可避免的，要誠懇面對、反映並處理上述諸多「當代」問題，畫家在美學態度上，在創作思考模式上，都必須提出新的策略與方法，讓理論與創作，相輔相成，完成戰後世代的基本藝術工作目標。

以我個人而言，面對當代社會及藝術的諸多問題，在美學上，我所採取的態度是「興之美學」的再出發；在創作思考模式上，我所使用的是繪畫「主題/補充評論」式的記號學方法。繪畫「主題/補充評論」的理論，源自於晚近中國語言學研究，認為中國語文是一種「主題/評論」式語文，其句法在「主題」確定以後，可以不斷的對此一「主題」做各式各樣的評論，而評論之間的關係，可以是「賦」(敘事/描形)，可以是「比」(比喻)，可以是「興」，主從次序一目了然，完全無須標點符號，上下文脈意義井然。

不過「主題/評論」的語文句法中之「敘事」與「比喻」，到了繪畫中，就必須轉變為以「興之美學」為主的「主題/補充評論」圖像句法。在繪畫中，一旦「主題圖像」確定，其他圖像必須以補充並列的方式，隨「主題圖像」並列展開，而「主題圖像」與「補充評論圖像」，都必須倚靠「筆墨」或「書法」來完成繪製。如此一來，書寫、文字、圖像，三者合而為一，可以同時傳達「言外之意」與「畫外之意」。

這也就是說，畫家可以運用「筆墨/書法/文字/圖像」，讓「主題圖像/文字」與「補充評論/文字」，呈現各式各樣的「興」之並列與對比，傳達「言外之意」與「畫外之意」。這樣的表現方式，如與互聯網上的多重「視窗」功能相對話，便能產生一種新型式的墨彩山水畫。

「視窗山水」可以同時並列，與現實山水相關畫面之正面、側面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時間面、理性面、非理性面、超現實面、科學面、神話面、政治面、農業面、工業面、後工業面、文化面、古畫面、現代畫面、….等等，無窮的面相，可以結合傳統自彩陶文樣、敦煌重彩、南北二宗至芥子園式的繪畫語言、當代創新的繪畫語言，以及各種國際通用的電子符號，使之相互平行對照、對比、反襯或補充，完成「言外之意」與「畫外之意」。

由於互聯網與手機通訊的發達，人類所有的食、衣、住、行經驗，都可以通過即時畫面的複製，無遠弗界的傳播，使各種相關又不相關，不相關又相關的高清彩色畫面，在電腦及手機中擁擠重疊成一堆，等待有義意的排比對照與解讀。「視窗山水」得創作，正好可以反映此一時代特徵，把中國傳統墨彩畫面、現代墨彩畫面、當代現實情境畫面，藉由書法筆墨的書寫、擴散與連接，統合起來，成為藝術整體，從上述各種與當代問題有觀的角度，抒發個人，反映時代。

Windows Landscape

Lo Ch’ing 

    Chinese ink-color landscape painting, incubated from the 3^rd to the 4^th centuries and hatched from the 7^th to the 8^th centuries, has been long regarded as the thermometer of the intellectual trends of its corresponding times and aesthetic attitudes of its coincident artists.

Between the fall of the Five dynasties and the rise of the Northern Sung dynasty, during the 10^th century, the fully fledged Chinese ink-color painting has undergone the first phase of the aesthetic evolution and the explosion of style that witnessed the flourishing of monochrome ink landscapes by the eminent masters whose monumental works marked the most significant milestones not only in the art history of China but of the world.

Between the late Ming dynasty and the founding of the Qing dynasty, the second phase of the aesthetics transition and the burst of stylistic variation emerged along with the rise and popularization of the Neo-Confucian school of Mind initiated by Wang Yang-Ming (1472-1529) from the 16^th to the 17^th centuries. The emergence of a society of affluence with the vogue of national tourism witnessed the discovering, visiting, portraying and publishing famous landscapes or spectacular sceneries in and around China proper that have become fashionable endeavors for artists, publishers as well as intellectuals.

It has reached the third phase of its aesthetics adjustment and the eruption of style after the first Opium War (1839-1842) to the present day. Within a span of 170-year, wading through frustrated struggle and acute transformation, the world of ink-color landscape painting evolved from an agrarian idyllic world into a harsh industrial one, and the two World Wars (1914-1945) burst in the 20^th century marked a watershed. Painters of the war generation, born before and during the World Wars, who were in most of the cases supporting the elusive freedom and unpredictable democracy by advocating and practicing the theory of “Art for art’s sake”, witnessed the rise of nationalism, revolutionism, anti-traditionalism, industrialism and modernism and consequently suffered from totalitarianism, fascism, communism as well as the all-pervasive commercialism.

Against the background of the downfall of an age-old imperialistic dynasty, the nationalist revolution, the civil wars among warlords and resistant campaign against foreign invasions, the war generation lunched their artistic projects, under the name of traditionalism, reformism, modernization, industrialization or Westernization, to offer their own interpretations, often of a structuralist one, of their version of modernity.

Some of them ventured to unite artistically Chinese tradition and that of the West with a Japanese touch. The others tried to rediscover the remote, peripheral and oblivious past for the sake of reinventing an indigenous present that was confused and imbued with endless social and political turmoil. Some vigorously utilized the best of past to probe into the core of the modern sensibility without recording superficially the concrete external reality, while some explored their childhood experiences with romantic orientations echoing the widespread and influential movements of new literature.

There were also drastic ones who almost gave up Chinese art tradition thoroughly by adopting Western oil painting tradition or following modernist trends of all kinds with Chinese or Japanese touches to achieve market success in the West as well as in the East.

Born after World War II, the artists of the postwar generation nurtured their arts during the Cold War (1947-1991), the Cultural Revolution (1949-1979) and culminated their artistic projects in the ensuing social-political milieus of postmodern pluralism. The contention of “art for art’s sake” and “art for socialism’s sake” was not a poignant issue anymore. Confronting the thriving cultural theories of all kinds such as post-structuralism, deconstructionism, “the end of history”, “the end of art” and “after the end of art”, the postwar artists have to brave the aftermaths of the Cold War, the Cultural Revolution and the overwhelming globalization with the impact of the prevailing internet condition and the violent clashes due to the practice of multiculturalism. In the same time, they also have to face the international problems like ecological restoration, global warming and even the impending problem of population aging.

The Chinese contemporary postmodern condition faced by the postwar painters is unique and complicated without precedent. In the first place, Chinese cultural-political situation has been divided into two laboratories after World War II. The one in mainland China is of a continental tyrannical communism orientation, while the other is of freedom and democratic orientation taking place outside of the China proper, chiefly in Taiwan, Hong Kong, Singapore and some major cosmopolitan cities around the world. The social milieu the painters have to live up to and deal with is of a strange and random collage combination of agricultural, industrial and postindustrial one which is like a broken mirror caught in a whirling vortex of kaleidoscopic changes accelerated by the prevailing internet technology.

The painters of the postwar generation, especially the landscape painters, are bound to tackle these head-on colliding contemporary issues with new aesthetic strategy and new mode of creative thought, since landscape painting has been always the dominant artistic vehicle to convey the spirit and essence of the oncoming new epoch.

Personally, I inclined to adopt the age-old aesthetic of Xing (興), or juxtaposed contingent improvisations, reinvented with new interpretations as my artistic standpoint in the creative process of my painting. In the same time, a cultural semiotics of Chinese graphic linguistic approach serves as a major guide line for me to explore the new possibilities and novel frontiers of our time.

Linguists have distinguished Chinese, a non-inflective language, as a topic-comment language from the topic-prominent languages, like Japanese, as well as from the subject-prominent languages, like English. Chinese verbal language allows the topic in a sentence to be followed by comments of rhapsodic narrative or fu賦, figurative speech or bi比, or just simple juxtaposition of imageries, or xing興. When it is applied in the practice of painting language, the most compatible “comment” of the topic of a graphic sentence will be juxtaposed graphic patterns as far as graphic signifier system goes.

“Topic-supplementary comment” painting theory, derived and modified from that of “topic-comment” of verbal language, enables the painter to employ ancient and modern pictorial and calligraphic idioms and quotations to construct synthetic graphic sentence patterns. Writing, composing and painted images merge into one which allows the artist not only to express “meaning beyond word” and “meaning beyond picture” but also to conduct “hyperspace communication” in art, constantly shaping dialogues not only with the past and present of Chinese culture but also with that of the West as well as other cultures.

Painting like this shares all the traits demonstrated by the recent internet technology, especially the internationally well received Microsoft Windows programs. “Windows Landscape series” or “Email@landscape.com series” enables the landscape artist to incorporate various views and perspectives of mountains and waters simultaneously in one composition and in the same time, juxtapositions of the imageries extracted and digested from the traditional heritages and the contemporary novelties, parallels of scenes seemingly related and yet not related, seemingly not connected yet connected, such as agrarian scenes and industrial ones, political and idyllic, urban construction and mythological Shangri-la… etc., could all be comfortably nestled against each other to reflect a world of multiple choices offered by the postmodern conditions and internet technologies.

Based on the traditional Chinese painting language codified, expanded and enriched after the first appearance of The Mustard Seed Painting Manual of the late 17th century, new graphic lexical patterns of the 20^th century are created to join the old in order to facilitate grammatical contrasts and dramatic ambiguities through the calligraphic brush works thickening up and thinning out to form successive rhythmic tension. The Paralleled Imageries either in antithesis or in symmetry always acquire internal complexities in proportion to their external opacity or lucidity.

With the application of calligraphic strokes, the composition of the painting is constructed by segregated linear compartments whose formal features echoing the current Windows program, the most welcome computer operating system around the world. The pictorial scenes, poetic texts and electronic signs brushed to fill in the irregular linear compartments constitute multi-leveled linkages to each other and enable the painting to mean much more than what it says. Consequently the artistic method and aesthetic strategy employed and their compatibility with the subject matters in the painting reflect not only the spirit of the new century but also the aesthetic attitude of the artist in our time.

羅青最新熊貓系列作品將參加 MASTERPIECE 2012 藝術展

DATE：June 28 －July 4

VENUE： Stand B07, South Ground, The Royal Hospital Chelsea, London SW3 4SR

More information at Goedhuis Gallery

Butterfly Dream   蝶夢

Lo Ch’ing   2012    羅青 作

Good Luck Comes One after Another  接二連三好運來

Lo Ch’ing   2012  羅青 作