羅青  2012 年 6 月 倫敦沙奇美術館畫展

Ink: The Art of China at the SAATCHI ART GALLERY

Venue: Duke of York’s Square  SW3 4SQ London
Date: 19 June 2012 – 5 July 2012

Link to Goedhuis Gallery Press Release

China, All of a Sudden, China!  中國，突然，中國！

137 x 69 x 2 cm  Diptych hanging scroll  雙拼立軸一對

Lo Ch’ing    2012    羅青 作

 羅青／化石羅漢

羅漢名數不一，有二種、六種、九種、十六、十八、五百羅漢等之別。其中最有名的是十八羅漢。十八羅漢是由十六羅漢演變而成。據師子國慶友尊者撰《法住記》載，佛陀涅槃時，囑咐十六羅漢到世間弘揚佛法、利益眾生。《法住記》記有十六羅漢的姓名。此說傳至中國後，約於唐末五代，演變為十八羅漢。一說國人認為「九」為吉祥數字，加了兩個尊者，湊成九的倍數：十八羅漢。另說則云，後人或將慶友尊者與玄奘視為羅漢加入。

＜俱舍論二十五＞解釋〔六種羅漢〕最有意思，最能反映「現代人」求學、戀愛、求職、理財時所遇到的種種苦惱。六種者，一曰退法羅漢，一旦得羅漢果，遇些惡緣，便退失所得者，最像在學的學生。二曰思法羅漢，懼將退失所得之證果，恒思自害而入無餘涅槃者，最像在職場奮鬥的上班族。三曰護法羅漢，於所得之證果，能自防護者，最像小打小鬧小滿足的小資產者。四曰安住法羅漢，不退不進，安住於當位者，最像得過且過的公務員。五曰堪達法羅漢，能修練根而達於不動羅漢之性者，最像即將退休人員。六曰不動羅漢，根性最為殊勝，遇無論如何之逆緣，亦不動轉所得之法者，最像修成正果的家庭主夫。

據此，「現代新十八羅漢圖」的創作，是描繪轉化上述羅漢為象徵，反映現代人的各種遭遇，讓大家在觀圖沉思之餘，發出會心的微笑。

羅青非常羅漢畫展暨陶瓷展

2011 Lo Ch’ing’s Dharma Show

展覽地點：上海九十九度藝術中心（上海市莫干山路50號4樓A1層）

聯絡電話：+86 21 6276-0482

展期：2011 年 12 月 10 日－12 月 25  日

開幕酒會：2011 年 12 月 10 日 下午

九九藝術網相關報導：

http://news.99ys.com/20111212/article–111212–77972_1.shtml

 向上 ／ 羅青陶瓷版畫

“East is East and West is West, and never the twain shall meet.”  More than a century ago Rudyard Kipling (1865-1936), the famous English writer, winner of the Nobel Prize of Literature, asserted his strong belief without any reservation and hesitation. Echoes of the rebutters and defenders ensuing after this controversial remark have also lasted almost one hundred years or so. However, none of the discussant has been aware  that the meeting ground of the East and West had already been firmly founded since the 12th century with the exportations of Chinese ceramics to the Middle East and the European countries in great quantity and excellent quality.

Chinese ceramics are not only carriers of daily utilitarian use with various  pragmatic purposes but also vehicles of fine arts with high ideas and sophisticated aesthetics. Of all the aspects of the art of ceramics, the graphic pattern brushed on the various ceramic shapes derived their primal inspirations from the combination of ink-color painting and folk art traditions occupying a unique position in the realm of Chinese art had developed and acquired its own subjects, themes, techniques and aesthetic principles through the periods of Tang and Sung Dynasties and culminated its performances in the Yuan, Ming and finally reached its zenith in the Qing Dynasty.

The features of the painted Chinese ceramic patterns could be observed and described with followings three aspects:

The first feature is of  what I called the Cycling Mode of Thought adopted by the ceramic painters which can be traced back to the primeval times with the appearance of Neolithic potteries. As we know that the patterns executed on the ceramic shape which is often a round one can begin at any point as the artist chooses. Nevertheless, after the patterns are completed, the beginning and the end will join each other into one and consequently make both the starting and ending points vanish into a harmonious whole. Due to this particular ceramic painting characteristic, a new aesthetic principle shared by both graphic construction and verbal structure followed by artists, writers and poets was born in the 6^th century and culminated in the 13^th century.It is named “Qi起、Cheng承、Zhuan轉、He合” that can be roughly translated as  “Rising, echoing, turning, uniting ”.

The second one is of the Temperature Mode of Thought. The pattern painted in glaze on the ceramics must be fired and crystallized  at high temperature whose slightest change of degree will result in very different final effects to the designated painted pattern.

The temperature also will bring accidental effect to the glazed painting with a surprisingly autonomous extemporization. This unique feature and concern of the ceramic artists are by all means beyond that of the painters of canvas and paper.

The third one is of the Participation of the Viewer. Once the painted ceramic has been completed and displayed, the viewer and displayer will have to decide which side or from what point of view and what angular field  the designated work of art should be confronted or displayed. Of course, the round shape ceramic can also be shown on a carrousel plate with an ever changing view of 360 degrees. In the mean time, a finished ceramic product could invite its viewers of all ages to inscribe anything they like with markers which can be easily erased in no time.

In the past one hundred and sixty years, since the Opium war of 1840, Chinese society has been moving from an agrarian one to an industrial one, and in the recent two decades,  at a dazzling speed, marching toward a post-industrial condition. Chinese civilization has undergone more or less the similar trends correspondingly and has demonstrated a miraculous adaptability in the vicissitude of internal political reformations and revolutions and the turmoil of foreign military invasions and commercial erosions.

Chinese ceramic painting as one of the most poignant art forms in Chinese civilization has witnessed and recorded these cultural changes and intellectual transformations with many a great artist and artistic performances.

The main feature of the ceramic artists of the twentieth century are as follows:

(1) A brand new weltanschauung, a novel worldview, which is completely different from that of the artists of the nineteenth century, has been born. A scientific solar system and a more comprehensive global view substitute for the sino-centric conception and the ancient mythological world.

(2) Geographically, Chinese artists have been moving continuously toward southern part of China , from the Yellow River region to Yangtse River area, to the Chiangnan region of China, and then to the big cities along the coastal line. And finally, after1949, an unprecedented great number of intellectuals migrated to the semitropical island, Taiwan, which is situated outside of China proper. For the first time, there is a place that allows Chinese intellectual to investigate and re-examine Chinese culture outside of China proper, offering an oceanic view to interpret Chinese civilization past and present from an insular angle, with the vast pacific deep as a background. In the mean time, both political China and cultural China have been divided too. As for political China, there is one on Mainland China following communism and socialism, another on Taiwan advocating democracy. As for cultural China, two laboratories have been established, one is of continental orientation in mainland, another of oceanic orientation in Taiwan.

(3) The “Traditional China” or the “Agrarian China” has been smashed by the invading industrial society from the West in the late 19th century and broken into pieces like racked mirror whose dismembered parts were scattered not only in China proper, but following the footsteps of overseas Chinese, traveled and disseminated into many a Western country in various diasporas all over the world. Chinese ceramic artists, with new subjects corresponding with new techniques have  traveled into countries East and West around the world.  A new China or rather many new “Chinas” were born in these broken mirrors, especially after World War II. They appeared in Taiwan, Hong Kong and Singapore as well as in the big cities of the West Europe and the North America. And more recently, they emerged miraculously in Canton and Shanghai areas as well. Images and insights of Chinese artists and Chinese culture reflected in these broken pieces of mirrors are both relevant and irrelevant, are at once united and independent.

Multiple approaches of aesthetics and techniques have been adopted by the artists in their paintings to show the varieties of historical phases experienced by the Chinese people both in Mainland China and around the world.

There is pastoral lyricism incorporated with urban modernism, cynicism blended with good humor, and criticism and satire fused with universal love and understanding. The graphic language in the paintings is mixed with the verbal language of poetry executed in fine calligraphy performed in the form of inscriptions. The two are integrated with new aesthetics shown in rearranged compositions with a symphony of leaner movements  intertwined with a carnival of colors.

These ceramic paintings are traditional and modern or postmodern at once. Just like what China has experienced in the past 60 years, a marvelous combination of societies of agriculture, industry and post-industry moves side by side braving the turmoil and vicissitude of different national and international climates.

高陽墨寶

高陽先生與我雖然多年在台北同住一條巷子，當時叫敦化南路351巷，但卻沒有什麼來往。大家或寒暄而遇，或擦肩而過，他寫完他的《慈禧全傳》開始寫《胡雪巖》，我印完我的《吃西瓜的方法》，又去印《神州豪俠傳》，大家全無交集，倒也相安無事。

一九八零年代的351巷附近幾條巷子，文化名流薈萃，詩人、小說家、國畫家、油畫家、出版家、學者、服裝設計家，進進出出，每星期抬頭低頭都要遇上好幾個好幾回。像高陽那樣，偶然在巷子的盡頭，漫悠悠的晃蕩過來，並不是什麼了不起的奇景。

到了1984年，事情有了變化，他的《高陽說詩》出版，榮獲中山文藝獎文藝論著獎。走在巷子裡的他，手裡拿的，換成了熱騰騰的新書，見面就送我一本，笑著說：「請指教囉!」。

他之所以會積極動手，出版詩論。是因為前不久，聯合報副刊發表了美國柏克萊大學比較文學新科老博士水晶的長文，把李商隱的出恭詩《藥轉》，曲折解釋為神奇的墮胎事件。古典舊詩迷高陽看不下去，為文糾謬，轟動一時。從此，我們在巷口，便有了共同的話題。

那是一個比較文學當紅的時代，許多意氣風發的大博士，紛紛為文，任意重新詮釋古典詩，卻因文化知識欠缺，好心辦了壞事，鬧了不少笑話。這對精通雜學的小說家高陽而言，最最不能忍受，常常向我吐漏 “立體說詩”的宏願，然而巷口太吵，說來說去，怎麼也說不清楚。

來而不往非禮也，得了贈書，當有回報。除了細讀精讀拜讀之餘，對貪杯詩話家的最佳回饋，當然是美酒小菜，外加徹夜拍案論詩。那年我37歲，高陽63，正好是我現在的年齡。

果然，我一搬出茅台的香氣，小說家立刻變成了高陽酒徒，如臺公靜農一樣，從此成為水墨齋中的常客。

一日，他酒酣耳熱之際，忽然正色對我說： 「我就是胡雪巖」。 話聲甫落，便急索筆墨紙硯，說時遲那時快，一張條幅七絕行草，傾刻而就。

周郎已去王郎健，猶有江郎畫筆雄；

珍重留身閱世變，可知一暝萬緣空。

他收筆壓紙，看了看行氣，覺得寫得還可以，便笑著對我說： “這是我以胡光庸的口氣寫來送給你的，看看如何?”

正在低頭磨墨的我，聽了又驚又喜，手下頓時加了把勁，回答道： “太好了，那就快請落款吧! 我現在正準備出版一本書叫《什麼是後現代主義》，你這幅字，絕對是後現代的。就像王羲之為唐太宗書寫《大唐三藏聖教序》一樣，實在妙不可言。 ”只見他欣然同意，快然落筆，觸紙便書：

羅青仁兄大人雅正  雪巖弟胡光庸學書

語意位置，完全合乎晚清書家落款的口吻與習慣。水墨齋所藏清代名人名聯名畫，款識一律都是 “某某大兄大人”或 “仁兄大人”，絕少例外，小說家的雜學之精，在這樣的落款上，可見真章。高陽先生的博學多聞，絕非浪得虛名。

詩中的周郎，當然指的是三國周瑜；而歷史上叫王郎或可以叫王郎的不少，在這裡應該是指與周郎時間相近的江左夷吾王導；至於江郎，那只有夢傳彩筆的江淹可當了。首句的王郎，當是高陽夫子自道，即將才盡的我，則免強可以找江郎對號入座。好在江淹被收回去的是“詩筆”，而所謂的 “畫筆”，現仍在我的手中，周遊世界各地，隨意揮灑，快意天下。

當年水墨齋中的詩酒之會，只持續了一年不到，便隨時運變幻而逝。如今高陽先生墓木已拱，匆匆已近二十年，睹物思人，默然良久良久。其間我目睹政黨輪替過去又輪替回來，經歷多起誣告又終於全都勝訴定讞。所謂 “世變”，已然閱過，尚欠 “一暝”而已，只好繼續 “珍重留身”，細看無奈家國隆替，靜觀可笑人物興衰。

    2010年秋，位於富春江畔的富陽市，與北京大學歷史系聯合，召開盛大的《富春山居圖卷》國際研討會，熱情邀我與會，並在大會結束時，發表論文，談談我對此圖的看法。《富春山居圖》是我自小就片段臨摹過的名作，並親自在台北故宮觀賞過多次，雖沒有深入的研究，但卻有濃厚的感情。現在有機會，親遊黃子久遊過住過畫過的富春江，得以心中熟悉的墨法筆法，印證呈現在眼前的山光水色，實在是機會難得，快慰平生。

我的論文，沒有對有關黃子久及富春圖的外在枝節問題，有所著墨；而是針對該圖兩個懸疑了數百年的內在問題，提出解答。

問題之一是，《富春山居圖》乃子久晚年繪畫成熟期的水墨傑作，以該圖的長度及結構的複雜度而言，應該是一件數日即可畫成的中幅手卷，不必拖到四五年，甚至七八年後，方才畫完。

問題之二是，如果把當代照片中的富春江色，與子久筆繪的富春山水對照，定可發現，二者相似之處甚少，不知子久此畫與富春的關聯何在，命題又從何而來?

上述兩個問題，關係到整個中國繪畫史及墨彩美學，從隋唐兩宋演變至元明清代的轉捩點，第一個是有關創作態度與方法的問題，第二個是關乎「模擬再現」(representation)的實踐問題，二者息息相關，互為表裡，值得一探。

我們知道，《富春山居圖卷》是元代四大家之一黃公望七十九歲時，畫贈好友無用師的手卷，是他晚年成熟期的巨作，筆法精煉勁健，墨韻層次豐厚，構圖繁簡適中，是一件看似一氣喝成的水墨長卷。以黃氏當時的繪畫經驗與功力而言，少則五日，長則十日，不出一月，必可畫完此卷。

然他一拖三年，卻一直沒有急於完成。不過，畫好之處，已是精彩絕倫，照人眼目，無用師憂心該卷遭人巧取豪奪，請求黃氏先在卷尾空白處題款相贈。照理說，黃氏在題跋後，應該順手將全卷畫完，了卻此樁心願。然從子句上看來，作者絲毫沒有乘勢畫完的意思，反而表達今後要慢慢「逐漸填劄」，不斷修補，顯示了長期抗戰的決心。從目前的資料看來，此畫前後創作的時日，至少長達四年以上，有人甚至認為超過七年，小小一卷純水墨，無設色的手卷，居然要耗費老畫師如此長的時間，實在令人費解。

在此圖之前，除了大幅壁畫之外，沒有任何一張或一卷畫的創作時間，需要如此之長。無論再大再長的作品，只要圖稿完成，就一定可以按部就班的製作下去，一年半載，必可完成。《唐朝名畫錄》和《太平廣記》均記載縱以怪石崩灘，若可捫酌李」的這種富麗非凡的勾金染碧李思訓與吳道子畫嘉陵江三百里山水的故事，唐明皇觀後云：「李思默的「腳蹙手抹」。後世的指畫昜絕妙」。《唐朝名畫錄》和訓數月之功，吳道子一月之跡，皆極其妙也。象，其余作者非一，皆不過之貌水之妙，時人號大李、小」可見即使是大幅設色壁畫作品，幾個月也就畫完了。清朝康乾時代的各種御製圖卷，都比《富圖》冗長複雜得多，其製作的時間，最長也不過三四年而已。《富春山居圖卷》可謂中國藝術史上，創作時間最長的一件作品。

黃氏之所以需要如此長的創作時間，來完成該畫，問題不在於「外在」創作環境與繪畫技術，而在於「內在」美學目標及思考模式的發展與轉變。為了解讀該畫所傳達出來劃時代的藝術意義，我們必須將該圖，放在藝術史承先啟後的脈絡中，觀察其思考模式與繪畫語言之間如何互動，找出二者之間的文法關係，從而確認該畫的美學主旨與藝術特色。

我們知道，記錄並傳達一個文化系統的工具有許多，其中最主要的是圖像記號系統與文字記號系統，也就是「圖 / 書」系統。「圖 / 書」系統在形成過程中，塑造了運用此一系統的「思考模式」，而「思考模式」的成長與發展，也塑造了「圖 / 書」系統的特質與成長方向，三者之間，相互影響，關係是不斷相互辯證的。

根據現有的資料看來，黃公望的《富春山居圖卷》，表面上屬於圖像記號系統的範疇，但其繪畫語言的運作，卻與文字記號系統的運作，產生了前所未有的新關係。

我們知道魏晉以來，文學創作，多重直觀，講究天賦，才高八斗的名家，必須文不加點，一揮而就。「橫槊賦詩」、「倚馬可待」的成語，「七步成詩」、「夢筆生花」的典故，都出現在此時。可是到了唐朝以後，因沈約《四聲譜》的影響，寫作風氣為之一變，大家開始講究音韻節奏的呼應與完美，詩文反覆修改，大行其道。大天才如杜甫，作詩也要「新詩改罷自長吟」，名詩人賈島更要「二句三年得，一吟雙淚流」。此後，“文章不厭百回改”成了文學家的金科玉律，長盛不衰。

墨彩繪畫亦復如，隋唐兩宋在畫法上，無論工筆、寫意，粉本有無，多半先用濃墨，勾勒霸定輪廓，然後再加皴染；或是縱筆潑墨，意在筆先，傾刻而成。總而言之，畫家多半技術本位，作品一次完成，毫無修改於地。

黃子久一反成法，在他的畫論短文《寫山水訣》中，開宗明義，率先指出：繪畫要如作文寫詩： “作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”然後他又主張作畫應 “先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。” 又強調 “作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處。” 他提倡筆墨必須多層「糊突其法」，結構也要「隨機應變」，無有定稿。

此論一出，宋代以前的墨法筆法成規，完全遭到推翻，中國墨彩繪畫中，修改式的畫風，於焉開始。為了追求畫卷中的濃墨淡墨，前後相互呼應，黃子久力主反覆修改補充式的筆墨，追求畫面前後上下多層次的對應關係。而《富春山居圖卷》也就成了中國墨彩繪畫史上，第一卷修改補充式的山水典範(paradigm)傑作。(圖1 )

《富春山居圖卷》中的山嶺，在起伏的節奏上，與實際的山景，出入不大，都是典型的江南峰巒，輪廓柔和，起伏和緩；然畫中山嶺的造型，比照實山，乍看之下，有很大的差異，完全不類。畫山與真山，主要的不同點，在畫的山頭，堆滿了巨大的怪石，而與遠觀的實景，毫無關係。

這種在山頭堆滿石頭的畫法，源自於董源，史稱「礬頭皴」，無他，以其外貌似明礬的結晶也。黃子久之所以堅持引用董源「礬頭皴」的典故入畫，有下列兩個原因。其一是呼應趙孟頫「作畫貴有古意」的「古意」繪畫理論。其二是反映他在富春山中實際的生活經驗。

過去畫論家，都喜歡用「復古主義」的標籤，解釋趙孟頫的「古意」論。而事實上，他的「古意」，是繼承了蘇東坡「江山如畫」的理論，對唐代張璪「外師造化、中得心源」的強力補充。趙孟頫認為，畫家作畫，主要的精神在表意，僅僅是描繪造化的外型，加上自己的感受，是不夠的。畫家還要在畫中「與歷代的大師對話」，使作品充滿了「文化歷史感」，創造出承先啟後的畫意。

蘇東坡「江山如畫」之論，否定了「造化 / 江山」至高無上地位，大大的提高了繪畫應該獨立自主的認識。趙孟頫更進一步，讓繪畫回到繪畫史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張「以境界奇怪而論，畫決不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫」。「歷史感」成了「筆墨精妙」的核心條件。因為院子理的竹子與牆外的青山，小學都沒有上過，毫無文化歷史感可言，根本不足為法。

這就是為什麼黃子久在畫富春山時，要引用董源的原因之一。因為董源發明來描繪江南真山的「礬頭皴」，已成了「平淡天真」的代名詞，是黃子久最鍾愛又最會用的「成語」。不過，他在借用時，並沒有照抄，而是加入了自己親身感受，把董源的圓形「礬頭皴」，改為方尖式的巨石，讓「礬頭」以變形之姿，反映畫家胸中不平之氣。

富春山色，隔岸遠觀，輪廓平滑，毫無崢嶸之態，待上山近看，方知山頭多有嶙峋大石，只是全被樹木遮蔽，遠觀根本看不出來。(圖2 ) 黃氏晚年自號「一峰道人」，當與他居處附近的山色有關。我得緣親訪其富春居所後的 「一座山峰」，果然在林木淹映的山上，有許多嶙峋怪石，微露頭角，傲然挺立。證之畫卷，可謂得以傳畫家之神。

由是可知，山水畫到黃子久，在結構上，要把遠觀與近玩的山水經驗合而為一，並以隨機應變的方式，即興呈現：在筆法上，要把個人畫法與古人畫法合而為一，展現文化歷史感；在墨法上，則要層次繁，呼應多，達到品味深厚，滋潤豐富的境地。

在中國墨彩畫「抒情山水」的傳統中，《富卷》可謂上承王維、董源、巨然、二米與趙孟頫的藝術探索，下開方方壺、王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祈、八大、石濤…直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟後，是一件轉戾點式的偉大抒情山水傑作，是第一件「即興修改補充呼應式」的山水畫，值得大家繼續關注研究。

高陽喜論古典詩，謬以我為知音，時常到我位於敦化南路351巷的寒齋中，吟頌擊節，小飲微醺至深夜。

我其實並不真懂古典詩，但卻不忍說破，於是免力敷衍湊和，盡量不掃他的興致。不過在應答之間，往往有意外發現，得益甚多，別有一番樂趣。

忘年好友張佛千先生，追懷高陽時說：「高陽先生自負多才多藝 … 也喜歡作詩，寫現代很少人寫的古典詩，當然他功力不錯，不過沒有他小說來的拿手。他也喜歡填詞，就不如詩了。晚年喜歡寫字，拿他的字寫他的詩詞送人，寫他的對聯送人，當然這個字，不是書法家的字。」 

佛老是真正的高公老友，談他為人處世時，常常多方維護，譽之為大天才，捧之為大名士，可以完全不拘世間小節；然論及詩詞書法時，則一本正經，絲毫不假辭色，筆走春秋，一字褒貶，絕不含糊。 

不像我，在談論今人寫的舊詩詞時，常開方便奉呈之門，多鼓勵讚嘆之詞，少認真評論之語。原因無他，古典詩詞這門老手藝，早已瀕臨滅絕，像于右老、周棄子、李漁叔那樣的大才，都沒有振興過來，何況其他庸碌之輩。保育之念既生，寬愛之情轉厚，只有含笑一旁，靜觀其變，樂觀其成。 

民國都一百年了，古典詩詞名家，至今仍編不出一部具有反映時代心聲的選本，一葉不落，依然可以知秋。 

不過，古典詩一旦入門，自有其迷人之處。猶如四王畫法一旦入手，便容易終生甘心在筆墨中打轉一樣，很難自拔。古典詩平仄押韻的迷人是其一；用典使事的迷人是其二，集句炫才的迷人是其三。高陽是三者皆迷，病入膏肓，尤其是對集句一道，癡迷甚深，只有超級天才周策縱先生，可以與之匹敵。 

高陽嗜義山，通讀玉溪集，從封面到封底，可謂滾瓜而爛熟。他除了喜歡為之作鄭箋外，更喜集其晦澀難解之句為晦澀難解之詩，在獺祭博奧的詩情畫意中，享受那種重建一座破碎迷宮的無上樂趣，被他拾掇進來的斷瓦破磚，無不古意盈然，謎團處處，作者讀者，一朝雙雙進入其中，便會陷入不再想出來的危險。

下面這首《無題—集義山句》，是他隨手拈出的戲作，書寫出來，送給我做個紀念，或有斑爛古劍贈知音的想法，讓常常拍他馬屁的我，有點受寵若驚。全詩如下:

浪笑榴花不及春，不知原是此花身；

幽蘭泣露新香死，錦瑟驚弦破夢頻。

那解將心憐孔翠，枉緣書札損文鱗；

低樓小逕城南道，綠繡笙囊不見人。(圖一)

正文寫完後，他意猶未盡，再補上四行邊款，說明緣起:

偶集義山一首，但有意境，何必本事，羅青吾兄方家曉其

意也，率寫呈  教，時在甲子國慶後二日，偶飲於大塊齋，

醉後無狀，不自知其醜也，高陽。(圖二)

看他這樣一寫，不太能曉其意的我，也只好點頭裝懂，濫充知音了。現在看來，他當時雖然寫得迷離奇幻，大耍煙幕，但骨子裡還是自傷身世，慨嘆寂寞。

多年之後，我檢出此詩，在交付裝池之前，於空白處，也補上了四行題記，緬懷這位博聞強記喜用僻典的詩朋酒友:

時人但知高陽擅於小說，曲折幽深，委婉動人；又知其精於

考據，妙解詩詞，令當代名公博士，為之汗顏；更知高公嗜酒，

不醉不歸；而鮮知其書，亦當行本色，不讓書家專美。此乃酒足

之後所書，氣勢一貫，筆鋒逼人，真詩人之筆法也。水墨齋藏

高書三幅，此為第一，羅青識，距高先生書此，已匆匆十五年矣，

時光催人，以至於斯。高公作古久矣。

李商隱是用典狂，向來有“獺祭魚”之稱，經常經籍散落，下上滿屋，只為了求用一則冷典，至於讀者的死活，他是不管的。高陽是玉溪詩迷，自然也是體尚西崑，喜歡大掉書袋，用典如抽菸，一根接一根，菸蒂扔了一地，任憑後人拾檢。

他評說古典詩，也是從破解詩中典故出發，運用小說家的想像力，不但力求把當時的社會經濟環境還原，同時也要把詩人的住處及活動範圍立體化，設身處地的重建詩人當初寫詩時的具體時空。這種解詩法，對充滿詩謎僻典的玉溪體或西崑體，有時是相當有效的。

有一次，他為我解義山無題詩，先把男女雙方的住處，描寫了一番，中間隔了幾重牆，幾個院落，曲徑從何通幽，聲音如何傳遞，眼神怎樣交會，都想得清清楚楚。男方在書齋之中，推窗外望，如何可以看到女方的繡樓，看到繡樓上的窗子，或閉或開，都有交代，真是神乎其神，讓人寧可信其有，不願逆其意。看他熱情洋溢的口沫橫飛，一旁準備好的一盆美式新批評冷水，在室溫的增加中，早已被他弄得溫熱，潑不出去了。這就是他所謂的 “立體說詩”，完全是小說家言，再配合上一種獨門考據功夫，直可自成一派，讓中文系、外文系、比較文學系，全都傻眼。

事實上，集句詩就是用典的擴大，讓全篇皆典，把書袋一次掉足，十分過癮。高陽集句，雖然有時故弄玄虛，為佛千先生所不許，但總體說來，還是有真感情的，沒有淪為以典故代字代事的文字遊戲，若論雄渾沉鬱，是有不足，但講寒瘦幽冷，則多有例子可證。

大小說家王文興教授曾言：「高陽是國寶級人物。」王教授向不輕易許人，此論然雖只有一行，但絕對勝過庸人千言萬語。大陸出版家霍寶珍曾說：「中國大陸有十一億人口，也沒有出過一個高陽」。現在已經十三億了，此話依舊有效。

可惜，台灣人才太多，多半生前不受官民重視，死後又常遭徹底遺忘。看樣子，台灣人才最終的歸宿，無可避免的，要在中國大陸。就以近來的流行歌手為例，鄧麗君的影響，令我大感震驚；蔡琴的人氣，讓我為之啞然。

然而斯人已去，妙音不再，多說無益，抱怨何必，濃蔭綠樹依舊敦南道，小巷車滿總是不見人。

＜故宮學＞可分為三大部分來討論。第一部分，是當前具有博物館及美術館雙重身份的主體「北京故宮博物院」，不單負責歷代文物的蒐集典藏、保護維修、研究評價，同時也負責教育傳播、展覽推廣、複製交流，是一個多功能的文教機構。第二部分是，「北京故宮博物院」的座落之處：「北京故宮紫禁城」原址，二者重疊為一。而此一原址的範疇，應該包括故宮本身、皇家園林及其四周鄰近的民宅，是文化古蹟及文化遺產。第三部分，則應包括曾在故宮內外活動的尊卑人物、活動的內容及其活動後的遺留物，也就是各種珍貴文物，國之重寶。這其中，包括了語言學、科學、歷史學、文獻學、民族學、社會學、民俗學、政治學，宗教學、哲學、心理學、文藝學、音樂學、建築學、批評學…各種學門與研究課題，直得大家全力關注探討，不斷學習發揚。

因此＜故宮學＞應當是一門屬於「科際整合研究」(inter-disciplinary  synthetic study) 的綜合學問。從語言學開始，上述各種主題學門，都形成一套自給自足的「記號系統」，各有其獨特的「字彙詞彙」、「文法關係」與「表達方式」。＜故宮學＞的目的，在研究解釋這些不同記號系統的異同，從而發現蘊含其中的基本「運作模式」與原型「思考模式」，而這些「模式」，便是中華文化的「公分母」與 「發動機」，產生了各種價值輝煌的「思想體系」。徹底掌握這些模式的構造，對深入了解中華文化的過去成就，創造規劃中華文化的未來發展，應當有提綱挈領的作用。

＜故宮學＞的三大部分與「文化記號學」的三大部分：「語構學、語意學、語用學」，恰好吻合，可以用來做＜故宮學＞未來研究發展的參考。二者對應的模式，可以用下面的圖表來說明。

故宮及故宮文物，相對而言，是比較屬於「過去的」、「靜態的」，而「故宮博物院」則應該是屬於「現在的」、「動態的。」博物院不單是一個研究詮釋、保護維修、展覽推廣的教育機構，同時也應該是一個追求「複雜時代價值評估與生產」的文化產業機構 。作為中華文化創意產業的發動機，故宮所可以對當今世界提供的文化產值，其金額巨大無比，難以估算。

故宮當務之急是與台北故宮聯合，選出古代書畫(山水人物畫鳥)、器物代表作若干件，做為中國文化的精華代表，不斷的向國內國外，向全世界廣為詮釋宣揚。用盡一切文化創意的手段，務必使海內外所有的中國人，及每一個到中國的外國旅客，都一定要到故宮來觀賞他所心儀已久的藝術品一次，才覺得不虛此行，不虛此生。

故宮也應該計畫，每年至少選擇一位到兩位當代藝術家(包括墨彩畫家、油彩畫家、雕塑家、建築師、音樂家、舞蹈家)，舉辦專題特展，出版具有學術性的展覽目錄，並將此特展，於國內巡迴展之後，與國外各大美術館博物館合作，作世界巡迴展，肯定中國當代藝術家，推廣中國當代藝術。

在雅俗共賞方面，故宮可以推廣的，項目更多，凡舉食、衣、住、行、育、樂，均可網羅，數目之大，無法估計。僅以「食」一項目而言，例如故宮皇家菜系及茶道，便可以通過精美包裝，產生多種變化，與民間合作，推廣至全世界各地。

你在做什麼？

論畫賞畫，當以其蘊含境界思想之大小深淺而品評之；時人不察，常從其外貌尺寸題材之大小輕重而衡量之，繆矣。

近世畫作，動輒以超大巨幅稱勝，而內容膚淺，思想貧乏，形式單調，技巧因襲，叩之無門，一眼即盡，難伸千古之思，不符壯雅之懷。

若所作之畫，在內容上，思精慮厚，想像豐富；意象多重對比，妙悟隨時逸出；在形式上，則構圖新穎奇特，筆法出人意表，用墨逼人而來，設色化成而去；雖尺幅小品而有千里之勢，微物一角居然自成宇宙；啟人心智，發人省思，輕輕一舉，便抓住整個時代的想像力，則其用甚大，何小之有。

晚近科技發達，複製技術，突飛猛進。畫作無論大小，皆可視場地之需要，放至無限大而不失其真，縮至郵票小而不失其質，頓使許多「無謂巨作」，在純形式的姿勢下，失所憑藉，畫中所有的空大虛假，皆一一暴露無遺，事過境遷之後，時代更替之下，難免淪為飯後茶餘的笑柄，必遭棄置於歷史灰燼之中。

畫乃人為之藝術，以傳達情思，表達意志為主：縱橫上下，不脫人類體能範圍；出入古今，不離心靈精神體會。此為賞畫之旨，亦為論畫之鑰，得其核心要義，必能禪悟通神，擴大賞析境界，提升評論層次，至於尺幅大小，反成餘事，擱置不論可也。