2010年秋，位於富春江畔的富陽市，與北京大學歷史系聯合，召開盛大的《富春山居圖卷》國際研討會，熱情邀我與會，並在大會結束時，發表論文，談談我對此圖的看法。《富春山居圖》是我自小就片段臨摹過的名作，並親自在台北故宮觀賞過多次，雖沒有深入的研究，但卻有濃厚的感情。現在有機會，親遊黃子久遊過住過畫過的富春江，得以心中熟悉的墨法筆法，印證呈現在眼前的山光水色，實在是機會難得，快慰平生。

我的論文，沒有對有關黃子久及富春圖的外在枝節問題，有所著墨；而是針對該圖兩個懸疑了數百年的內在問題，提出解答。

問題之一是，《富春山居圖》乃子久晚年繪畫成熟期的水墨傑作，以該圖的長度及結構的複雜度而言，應該是一件數日即可畫成的中幅手卷，不必拖到四五年，甚至七八年後，方才畫完。

問題之二是，如果把當代照片中的富春江色，與子久筆繪的富春山水對照，定可發現，二者相似之處甚少，不知子久此畫與富春的關聯何在，命題又從何而來?

上述兩個問題，關係到整個中國繪畫史及墨彩美學，從隋唐兩宋演變至元明清代的轉捩點，第一個是有關創作態度與方法的問題，第二個是關乎「模擬再現」(representation)的實踐問題，二者息息相關，互為表裡，值得一探。

我們知道，《富春山居圖卷》是元代四大家之一黃公望七十九歲時，畫贈好友無用師的手卷，是他晚年成熟期的巨作，筆法精煉勁健，墨韻層次豐厚，構圖繁簡適中，是一件看似一氣喝成的水墨長卷。以黃氏當時的繪畫經驗與功力而言，少則五日，長則十日，不出一月，必可畫完此卷。

然他一拖三年，卻一直沒有急於完成。不過，畫好之處，已是精彩絕倫，照人眼目，無用師憂心該卷遭人巧取豪奪，請求黃氏先在卷尾空白處題款相贈。照理說，黃氏在題跋後，應該順手將全卷畫完，了卻此樁心願。然從子句上看來，作者絲毫沒有乘勢畫完的意思，反而表達今後要慢慢「逐漸填劄」，不斷修補，顯示了長期抗戰的決心。從目前的資料看來，此畫前後創作的時日，至少長達四年以上，有人甚至認為超過七年，小小一卷純水墨，無設色的手卷，居然要耗費老畫師如此長的時間，實在令人費解。

在此圖之前，除了大幅壁畫之外，沒有任何一張或一卷畫的創作時間，需要如此之長。無論再大再長的作品，只要圖稿完成，就一定可以按部就班的製作下去，一年半載，必可完成。《唐朝名畫錄》和《太平廣記》均記載縱以怪石崩灘，若可捫酌李」的這種富麗非凡的勾金染碧李思訓與吳道子畫嘉陵江三百里山水的故事，唐明皇觀後云：「李思默的「腳蹙手抹」。後世的指畫昜絕妙」。《唐朝名畫錄》和訓數月之功，吳道子一月之跡，皆極其妙也。象，其余作者非一，皆不過之貌水之妙，時人號大李、小」可見即使是大幅設色壁畫作品，幾個月也就畫完了。清朝康乾時代的各種御製圖卷，都比《富圖》冗長複雜得多，其製作的時間，最長也不過三四年而已。《富春山居圖卷》可謂中國藝術史上，創作時間最長的一件作品。

黃氏之所以需要如此長的創作時間，來完成該畫，問題不在於「外在」創作環境與繪畫技術，而在於「內在」美學目標及思考模式的發展與轉變。為了解讀該畫所傳達出來劃時代的藝術意義，我們必須將該圖，放在藝術史承先啟後的脈絡中，觀察其思考模式與繪畫語言之間如何互動，找出二者之間的文法關係，從而確認該畫的美學主旨與藝術特色。

我們知道，記錄並傳達一個文化系統的工具有許多，其中最主要的是圖像記號系統與文字記號系統，也就是「圖 / 書」系統。「圖 / 書」系統在形成過程中，塑造了運用此一系統的「思考模式」，而「思考模式」的成長與發展，也塑造了「圖 / 書」系統的特質與成長方向，三者之間，相互影響，關係是不斷相互辯證的。

根據現有的資料看來，黃公望的《富春山居圖卷》，表面上屬於圖像記號系統的範疇，但其繪畫語言的運作，卻與文字記號系統的運作，產生了前所未有的新關係。

我們知道魏晉以來，文學創作，多重直觀，講究天賦，才高八斗的名家，必須文不加點，一揮而就。「橫槊賦詩」、「倚馬可待」的成語，「七步成詩」、「夢筆生花」的典故，都出現在此時。可是到了唐朝以後，因沈約《四聲譜》的影響，寫作風氣為之一變，大家開始講究音韻節奏的呼應與完美，詩文反覆修改，大行其道。大天才如杜甫，作詩也要「新詩改罷自長吟」，名詩人賈島更要「二句三年得，一吟雙淚流」。此後，“文章不厭百回改”成了文學家的金科玉律，長盛不衰。

墨彩繪畫亦復如，隋唐兩宋在畫法上，無論工筆、寫意，粉本有無，多半先用濃墨，勾勒霸定輪廓，然後再加皴染；或是縱筆潑墨，意在筆先，傾刻而成。總而言之，畫家多半技術本位，作品一次完成，毫無修改於地。

黃子久一反成法，在他的畫論短文《寫山水訣》中，開宗明義，率先指出：繪畫要如作文寫詩： “作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”然後他又主張作畫應 “先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。” 又強調 “作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處。” 他提倡筆墨必須多層「糊突其法」，結構也要「隨機應變」，無有定稿。

此論一出，宋代以前的墨法筆法成規，完全遭到推翻，中國墨彩繪畫中，修改式的畫風，於焉開始。為了追求畫卷中的濃墨淡墨，前後相互呼應，黃子久力主反覆修改補充式的筆墨，追求畫面前後上下多層次的對應關係。而《富春山居圖卷》也就成了中國墨彩繪畫史上，第一卷修改補充式的山水典範(paradigm)傑作。(圖1 )

《富春山居圖卷》中的山嶺，在起伏的節奏上，與實際的山景，出入不大，都是典型的江南峰巒，輪廓柔和，起伏和緩；然畫中山嶺的造型，比照實山，乍看之下，有很大的差異，完全不類。畫山與真山，主要的不同點，在畫的山頭，堆滿了巨大的怪石，而與遠觀的實景，毫無關係。

這種在山頭堆滿石頭的畫法，源自於董源，史稱「礬頭皴」，無他，以其外貌似明礬的結晶也。黃子久之所以堅持引用董源「礬頭皴」的典故入畫，有下列兩個原因。其一是呼應趙孟頫「作畫貴有古意」的「古意」繪畫理論。其二是反映他在富春山中實際的生活經驗。

過去畫論家，都喜歡用「復古主義」的標籤，解釋趙孟頫的「古意」論。而事實上，他的「古意」，是繼承了蘇東坡「江山如畫」的理論，對唐代張璪「外師造化、中得心源」的強力補充。趙孟頫認為，畫家作畫，主要的精神在表意，僅僅是描繪造化的外型，加上自己的感受，是不夠的。畫家還要在畫中「與歷代的大師對話」，使作品充滿了「文化歷史感」，創造出承先啟後的畫意。

蘇東坡「江山如畫」之論，否定了「造化 / 江山」至高無上地位，大大的提高了繪畫應該獨立自主的認識。趙孟頫更進一步，讓繪畫回到繪畫史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張「以境界奇怪而論，畫決不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫」。「歷史感」成了「筆墨精妙」的核心條件。因為院子理的竹子與牆外的青山，小學都沒有上過，毫無文化歷史感可言，根本不足為法。

這就是為什麼黃子久在畫富春山時，要引用董源的原因之一。因為董源發明來描繪江南真山的「礬頭皴」，已成了「平淡天真」的代名詞，是黃子久最鍾愛又最會用的「成語」。不過，他在借用時，並沒有照抄，而是加入了自己親身感受，把董源的圓形「礬頭皴」，改為方尖式的巨石，讓「礬頭」以變形之姿，反映畫家胸中不平之氣。

富春山色，隔岸遠觀，輪廓平滑，毫無崢嶸之態，待上山近看，方知山頭多有嶙峋大石，只是全被樹木遮蔽，遠觀根本看不出來。(圖2 ) 黃氏晚年自號「一峰道人」，當與他居處附近的山色有關。我得緣親訪其富春居所後的 「一座山峰」，果然在林木淹映的山上，有許多嶙峋怪石，微露頭角，傲然挺立。證之畫卷，可謂得以傳畫家之神。

由是可知，山水畫到黃子久，在結構上，要把遠觀與近玩的山水經驗合而為一，並以隨機應變的方式，即興呈現：在筆法上，要把個人畫法與古人畫法合而為一，展現文化歷史感；在墨法上，則要層次繁，呼應多，達到品味深厚，滋潤豐富的境地。

在中國墨彩畫「抒情山水」的傳統中，《富卷》可謂上承王維、董源、巨然、二米與趙孟頫的藝術探索，下開方方壺、王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祈、八大、石濤…直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟後，是一件轉戾點式的偉大抒情山水傑作，是第一件「即興修改補充呼應式」的山水畫，值得大家繼續關注研究。